Bay Rising: El momento en el sol de Oakland Music, 30 años después

El 12 de febrero de 1990, el rapero MC Hammer lanzó su tercer álbum, Por favor, martillo, no les hagas daño . Gracias al mega éxito U Can’t Touch This, pasaría 21 semanas no consecutivas en la cima de las listas de Billboard, siendo el único álbum de rap que logró esta hazaña, y sigue siendo uno de los los cinco álbumes de rap más vendidos de la historia . También fue la primera vez que un álbum de rap fue nominado como Álbum del año en los Grammy.

Al mes siguiente, el 20 de marzo, el grupo de rap Digital Underground lanzó su álbum debut, Paquetes de sexo , impulsada por la hilarante y obscena The Humpty Dance, que se convirtió en platino. Solo unas semanas después, el 3 de abril, se lanzó otro espectacular álbum debut, En Vogue's Nacido para cantar , que contó con la exitosa canción Hold On y presentó al mundo la pirotecnia de armonía vocal aún inigualable.



¡El 8 de mayo, el fenómeno del R&B, Tony! ¡Toni! ¡Tono! lanzó su segundo álbum, El avivamiento , obteniendo grandes éxitos con Feels Good, It Never Rains (en el sur de California) y Whatever You Want. Finalmente, el 11 de septiembre, Too Short, el padrino del hip-hop del Área de la Bahía, lanzó su quinto álbum de estudio, Perro corto en la casa , que fue platino y contó con los éxitos Short but Funky y The Ghetto, inspirado en Donny Hathaway.



¿El hilo conductor entre estos cinco lanzamientos de 1990? Todos los artistas tienen sus raíces musicales en Oakland, California. Los Tonies, MC Hammer y Money B de Digital Underground son todos nativos de Oakland, al igual que Denzil Foster y Thomas McElroy, el equipo de producción detrás de los dos primeros álbumes de los Tonies y la creación de En Vogue. Aunque no nació en Oakland, Too Short se mudó a la ciudad desde Los Ángeles con su familia cuando era un adolescente.

¿Cómo surgieron todas estas piedras de toque culturales para hacer de Oakland el centro de la música popular negra hace 30 años? No hay una respuesta que lo abarque todo. Por un lado, como señala Money B, miembro fundador de Digital Underground, en una entrevista, este fue un período fundamental en el hip-hop en general: pasa del '88, '89, '90, '91 y '92 y solo mira todos los álbumes de hip-hop que son clásicos. Comparando este período con 2019, dice, el año pasado, tal vez salieron 100 veces más álbumes, pero ¿cuántos clásicos salieron? No obstante, varias fuerzas, no solo musicales, sino también políticas, geográficas e ideológicas, convergieron para empujar a Oakland al zeitgeist cultural nacional en 1990.



El Área de la Bahía ha sido reconocida durante mucho tiempo por tener un espíritu independiente, por hacer las cosas de manera un poco diferente al resto del país. Ya sean los hippies amantes de la libertad del distrito Haight-Ashbury de San Francisco y Telegraph Avenue de Berkeley que popularizaron el consumo público de drogas ilícitas, o el surgimiento del militante Partido Pantera Negra en Oakland, el Área de la Bahía es donde mucha gente ha venido en el pasado medio siglo para oponerse al statu quo.

Estos movimientos políticos y sociales afectaron la escena musical de Oakland: muchos músicos locales que surgieron en la década de 1980 tenían vínculos personales con el Partido Pantera Negra, como tener un padre que era miembro (como Money B y Tupac, quien se unió a esto cuando Tupac se unió a Digital Underground) o al recibir el famoso programa de desayuno gratis de los Panthers (como D’wayne Wiggins de Tonies). Como historiador cultural Rickey Vincent , autor de dos renombrados libros sobre música funk y soul, dice que los lazos de Oakland con la cultura pop están entrelazados con el milieu militante de autodeterminación del Black Power.

El legado de activismo político del Área de la Bahía, los Panthers, así como el Movimiento de Liberación de la Mujer y el Movimiento de Libertad de Expresión que se originó en UC Berkeley, fue influyente para la música de la región, dijo el miembro fundador de Digital Underground y nativo de Berkeley, Jimi Chopmaster J Dright en un Entrevista 2015 . El Área de la Bahía también contó con una ecléctica variedad de artistas en la década de 1970, incluidos Santana, Grateful Dead y Sly and the Family Stone.



No intentamos ser como la costa este. No intentamos ser como nadie. Estamos en el borde del mundo, dice Vincent. Oakland aceptaba a las personas que hacían las cosas de forma original.

La diversidad cultural y el eclecticismo del Área de la Bahía también tienen un inconveniente, dice Denzil Foster. Desde el punto de vista comercial, nunca es bueno que un lugar no tenga un sonido distintivo asociado. Creo que [el eclecticismo cultural es] lo que hizo especial al Área de la Bahía, pero lo hizo más difícil de entender para la gente, como la industria, dice Foster. A diferencia de Seattle con su sonido grunge, el Bay nunca ha tenido ese estilo definitorio.

No intentamos ser como la costa este. No intentamos ser como nadie. Estamos en el borde del mundo. —Rickey Vincent

Sin embargo, a fines de la década de 1980, había una sensación de que los músicos de la región tenían que venir con un sonido fresco. Los artistas del Área de la Bahía nunca estuvieron interesados ​​en emular a los creadores, particularmente en el hip-hop, dice un DJ y periodista local de hip-hop. Davey D . Al estar tan lejos físicamente de Nueva York, los raperos del Área de la Bahía no sintieron la presión de ajustarse al sonido que era el modelo sonoro del hip-hop. Si dijeras que Nueva York era un león, L.A. era un león, la Bahía sería un tigre. ... No va a ser el rey, pero en realidad no te vas a meter demasiado con eso, dice.

La escena hip-hop de Oakland nunca iba a rivalizar con la de Nueva York o Los Ángeles, pero al menos, como dice Davey D, la bahía no tenía un complejo de segunda ciudad: el miedo a no estar a la altura de Nueva York, como Chicago o Filadelfia lo hicieron. Los raperos de Oakland no se sentían en deuda con Nueva York para otorgarles validación. Tomemos a Too Short, por ejemplo: no está tratando de congraciarse con los neoyorquinos, dice Davey D. Lo abuchearon en la fiesta de su álbum en Nueva York. Pero lo que Short sabe, lo que la gente descubrió más tarde, es que en todas partes del país les encantó, especialmente en el sur. Así que los artistas de la Bahía pudieron comprender muy rápidamente que hay más en la vida que solo Nueva York, porque ya existían de esa manera.

Too Short también creó una plantilla para raperos del sur y otras regiones, dice Davey D. A los artistas de otros lugares no solo les gustó su estilo de rap relajado y campechano, sino que les hizo saber a la gente que pueden ser ellos mismos. Incluso entre los artistas de rap de Oakland, sería difícil imaginar tres estilos más distintos que los de Too Short, MC Hammer y Digital Underground. Como dice Vincent, el electorado principal de Too Short es la escena callejera del este de Oakland, donde el mack es el héroe, mientras que Hammer era más saludable y agradable para el público blanco. Davey D agrega: A la gente se le permitió tener sus carriles.


Y Digital Underground definitivamente tenía su propio tercer carril. Chopmaster J recordó que el grupo originalmente aspiraba a ser las Panteras Negras del hip-hop, pero Public Enemy ya había tomado ese lugar. También les gustó el ambiente hippie, pero vieron que De La Soul tenía el emblema de la margarita en la portada de su álbum debut. Así que decidimos ser nosotros mismos, lo cual fue una mezcla ecléctica.

Aún así, como dice Money B, la diversidad estilística no era algo exclusivo del Área de la Bahía, sino más bien una regla no escrita del hip-hop en ese momento: en ese entonces no estaba bien ser mordedor o copiar. Si alguien estuviera haciendo un estilo, no podrías hacerlo o no obtendrías respeto. Qué estaba Sin embargo, lo único en la bahía, especialmente en Oakland, era una cultura de prisa, dice. Dado que no hubo raperos conocidos a nivel nacional en el Área de la Bahía hasta finales de la década de 1980, existía la sensación de que los artistas emergentes tenían que encontrar la manera de publicar sus propios discos. Es por eso que el Área de la Bahía se ha asociado tan fuertemente con la escena del hip-hop independiente.

Money B recuerda haber presenciado la progresión de Too Short, desde vender cintas en el vecindario hasta distribuir cintas a través de tiendas de discos de forma independiente, hasta imprimir un disco independiente. Para él, demasiado corto era la modelo para raperos independientes. Y cuando finalmente consiguió un contrato con Jive Records y grabó su álbum más exitoso, 1989's La vida es demasiado corta —Y Money B vio a los Tonies y MC Hammer hacer movimientos con sus primeros álbumes— finalmente comenzó a creer que un rapero no tenía que ser de Nueva York o Los Ángeles para triunfar.


Too Short no fue el único artista de Oakland que se hizo a sí mismo. Davey D observa la estética ajetreada de MC Hammer, sugiriendo que era un emprendedor de hip-hop años antes de que Diddy o Jay-Z fueran nombres conocidos: él y su hermano compraron participaciones en la empresa de ropa Troop y comenzaron a abrir tiendas en franquicia en los centros comerciales locales. Del mismo modo, el historiador del hip-hop Jeff Chang recuerda Hammer, al igual que Too Short, vende sus cintas en consignación en las tiendas de discos locales. Hammer puede no haber tenido la musicalidad o el talento crudo de los Tonies, En Vogue o Shock G, pero tenía, como dijo Chang, universos con más sentido del espectáculo [como artista] que todos juntos.

Si hay un denominador común entre los estilos de estos cinco álbumes de 1990, es el funk y el soul. Too Short, Hammer, Digital Underground, [el rapero nacido en San Francisco] Paris, todos se basan en el funk, dice Vincent. Y esto no solo se aplicaba a la escena del rap de Oakland: todos éramos bebés de la era del funk, dice el exlíder de los Tonies, Raphael Saadiq. Tanto Saadiq como Vincent recuerdan que la famosa versión en vivo de Distant Lover de Marvin Gaye se grabó en el Oakland Coliseum en 1974, donde, como dice Vincent, la multitud gritó tan fuerte que los altavoces se apagaron.

Saadiq traza una línea directa desde los artistas de funk y soul hasta la música de cada uno de los artistas de Oakland: para Too Short y Digital Underground, fueron Bootsy Collins y Parliament-Funkadelic; para MC Hammer fue Rick James (U Can’t Touch This muestreó el Super Freak de James); para los Tonies, fueron Earth Wind & Fire, los Commodores y Delfonics; y para En Vogue fueron las Supremes. Todos sus compañeros, concluye Saadiq, intentaban imitar a nuestros héroes del funk.

Tres años después de la actuación en vivo de Distant Lover, George Clinton y P-Funk aterrizaron la nave nodriza en Oakland. En ese momento, el grupo ya había logrado un gran éxito con Give Up the Funk (Arranca el techo del lechón) , y había comenzado la empresa masiva que fue el P-Funk Earth Tour en 1976 y 1977. En mayo de 1977, se lanzó un álbum doble en vivo de la gira compuesto por actuaciones del Oakland Coliseum y Los Angeles Forum.

Vincent, quien asistió al espectáculo de Oakland, recuerda el enorme aterrizaje de utilería de la nave espacial. Y luego, hicieron toda una invocación a la iglesia del evangelio en medio del funk de heavy metal que estaban haciendo, recuerda. Tienen cuatro trompistas en un lado y cuatro guitarras en el otro. … Y todo este concepto era como… espera, están reclamando el dominio de la tradición aquí mismo. Al año siguiente, P-Funk lanzó Flash Light y One Nation Under a Groove, consolidando el estatus icónico del grupo en la música popular negra.

El álbum en vivo tenía un significado adicional para los músicos locales, dice Vincent. En el álbum, cuando la nave espacial aterrizó, el vocalista le preguntó a la audiencia, Oakland, ¿quieres montar? No puedo escucharte. Oakland, ¿quieres montar esta noche? Varios artistas de rap de la bahía, como El golpe y Del the Funky Homosapien —Más tarde muestreé ese momento, agrega Vincent, esencialmente afirmando que P-Funk es una cosa de Oakland.


P-Funk realmente definió la liberación negra, dice Vincent, que cree que es una de las razones por las que el grupo atrajo tanto a los negros de la costa oeste. No estábamos limitados por estas nociones de Jim Crow de lo que es el avance negro. La gente vino al oeste para liberarse ... de todas las restricciones y prescripciones de lo que es el éxito, de lo que es la liberación.

Los inmigrantes negros que llegaron al oeste después de la Segunda Guerra Mundial también trajeron importantes tradiciones sureñas, como el evangelio. Saadiq enfatiza la influencia de los grupos de gospel del Área de la Bahía para él, como los Colibríes del Evangelio y los Cantantes de Edwin Hawkins. El evangelio fue fuerte, ya sabes, porque la mayoría de nuestras familias emigraron del sur, de Louisiana, Mississippi. En cuanto a los vínculos entre el sur y el área de la bahía, realmente [éramos] como muchos niños sureños que tenían ... esos matices sureños.

Si dijeras que Nueva York era un león, L.A. era un león, la Bahía sería un tigre. No va a ser el rey, pero en realidad no te vas a meter demasiado con eso. —Davey D

Si bien los cinco álbumes importantes de Oakland que celebran su 30 aniversario están en deuda con el funk de alguna manera, nadie rindió más tributo al legado de P-Funk que Digital Underground. En el episodio de la serie documental de Netflix. Evolución del hip-hop dedicado al Área de la Bahía, el líder Shock G dijo que su objetivo era incorporar elementos de P-Funk en su música. Dijo, no sé si Digital Underground podría haber sucedido en otro lugar. Sucedió en la Bahía porque estoy llevando esa bandera P-Funk, y el Área de la Bahía fue lo más, de una colección de personas, en el funk, dijo.

Todo el concepto de tener diferentes iteraciones del grupo, y de Shock G con alter egos como Humpty Hump y Piano Man (los tres aparecen en su canción Doowutchyalike), provino directamente de las diferentes configuraciones de P-Funk.

La influencia incluso se abrió camino en la producción del mayor éxito de Digital Underground: probamos 'Let’s Play House' de George Clinton para 'Humpty Dance', Chopmaster J recordó . Entonces ... un bucle del bajo terminó atascado en un secuenciador, y fue un error maravilloso y hermoso. Se encerró allí cuando teníamos demasiado equipo MIDI conectado y demasiadas cosas sucediendo a la vez donde se estaba reproduciendo ese bajo ... eso terminó haciendo un bucle de una manera que era algo que no habíamos escuchado antes y, sinceramente, nadie jamás he podido duplicar desde entonces.

Si Digital Underground miró hacia atrás a finales de la década de 1970 en busca de inspiración, el equipo de producción y composición de Denzil Foster y Thomas McElroy intentó llevar el R&B al futuro a través del nuevo jack swing. A mediados de la década de 1980, Foster y McElroy habían formado parte del Timex Social Club (Rumors) y luego del Club Nouveau (Lean on Me), grupos que son en gran parte pioneros anónimos del nuevo jack swing. Rumors fue lanzado en 1986 y contenía las características distintivas del estilo, a saber, la fusión de ritmos hip-hop y técnicas de producción con voces de estilo R&B. Esto fue un año antes de que el creador acreditado del nuevo jack swing, Teddy Riley, formara su primer grupo, Guy.

Todas las buenas canciones eran canciones de R&B y todos los buenos ritmos eran ritmos de rap, recuerda Foster. Y entonces fue como, '¿Por qué no podemos simplemente cantar una buena canción con un buen ritmo, sabes? ¿Por qué tiene que ser una balada? ”Foster dice que esta fue la plantilla para Club Nouveau, y agregó que no diría que era como un sonido del Área de la Bahía, pero se convirtió en una fórmula que funcionó para todos.

Foster y McElroy dejaron Club Nouveau y se lanzaron por su cuenta como equipo de producción, firmando un contrato con Wing Records en 1988. El primer grupo que querían producir eran los Tonies, a quienes ya conocían de la escena de Oakland. Irónicamente, Wing Records ya había pasado a los Tonies, diciéndoles a Foster y McElroy que las bandas se habían agotado. El sello vio a todos comenzando a subirse al carro del hip-hop, es decir, usando DJ, sintetizadores y cajas de ritmos en lugar de músicos de respaldo en vivo.

El problema era que los Tonies tenían una maestría musical increíble, pero no tenían una mentalidad comercial. Saadiq recuerda: Éramos demasiado musicales. Ese era el problema. Su formación en Castlemont High School de Oakland, que era esencialmente una escuela de artes en los años setenta y ochenta, les había proporcionado habilidades de nivel profesional. Pero, dice Saadiq, todo lo que tenían era su maestría musical: no teníamos una estructura de canción sólida. No tuvimos grandes ritmos.

Todas las buenas canciones eran canciones de R&B y todos los buenos ritmos eran ritmos de rap. Y entonces fue como, '¿Por qué no podemos simplemente cantar una buena canción con un buen ritmo, sabes? ¿Por qué tiene que ser una balada? '—Denzil Foster

Aunque Wing dudaba en darles a los Tonies otra oportunidad, Foster y McElroy convencieron al sello de que podían hacer los ajustes necesarios para hacer que la banda fuera más atractiva para las audiencias del Top 40. Foster dice que el objetivo era hacer que la música de los Tonies no fuera tan tonta, pero aún así dejar los elementos de la banda allí, para que la gente reconociera que no era solo un grupo de canto. Porque tampoco querían confundirse con eso.

Saadiq fue empujado al papel de cantante principal, que anteriormente había sido ocupado por su hermano, D’Wayne Wiggins. Raphael tenía un sonido único, dice Foster, como un niño cantando. Sé que funciona bien en la radio, es identificable y la gente podría decir: 'Oh, sé quién es ese de inmediato'. Aunque es difícil de imaginar ahora debido al éxito que ha tenido como vocalista, Saadiq se resistió mucho a poner su voz. baje el bajo y sea el líder, diciendo que la idea lo asustó: yo era un tipo pequeño y, ya sabes, a los pequeños los miran como si fueran mariquitas porque cantan, y yo realmente no quería cantar. Solo quería tocar porque el bajo me hacía sentir como el gran hombre, ¿sabes? Fue como el ancla de toda la música. Cuando empezó a cantar, dice, me sentí como Linus sin mi manta.

Al final del día, dice Saadiq, Foster y McElroy nos trajeron un sonido y pusieron en marcha su carrera al ayudar a los Tonies a conseguir la inyección que necesitaban.


La plantilla que comenzó con los Tonies se trasladó a la creación de En Vogue de Foster y McElroy. Como dijo McElroy en una entrevista de 2012 El enfoque de su primer álbum fue mucho más crudo y callejero. ... Cuando hicimos 'Lies' y 'Hold On' por primera vez, estaba pensando en hacer esas pistas con un sonido más hip-hop y un poco más valiente. De hecho, Davey D recuerda haber hablado con Bill Stephney (quien reclutó a Public Enemy para Def Jam en 1986) sobre En Vogue, y Stephney lo llamó Nacido para cantar un disco de hip-hop en lugar de un disco de R&B.


Foster y McElroy lograron el sonido de En Vogue a través de una fuente de inspiración inesperada. Era 1989 y sabían que la música popular negra tenía que ver con el nuevo jack swing, que, por supuesto, habían ayudado a producir. Pero sucedió algo más cuando estaban en medio de la grabación. Nacido para cantar : Soul II El álbum debut de Soul se lanzó con Back to Life y Keep on Movin '. Foster dice que el álbum cambió todo para él y McElroy. De repente, este hermoso y suave piano, batería y voz salió al aire y se convirtió en el disco de baile más grande de ese año. Y fue como, 'Espera un minuto, ¿cómo una canción de 90 [latidos por minuto] se convirtió en el mayor disco de baile?'

Las voces no competían con la música, dice Foster, lo que simplemente cambió nuestra mentalidad sobre qué hacer con [En Vogue] ... ahora podemos trabajar sus voces y básicamente despojarlos de todo y convertirlos en un verdadero grupo vocal. . Y, agrega, así es como surgió Hold On. El estilo de Soul II Soul inspiró a Foster y McElroy a sustituir intrincadas armonías vocales por líneas melódicas que normalmente serían tocadas por un instrumento de cuerda o flauta. La idea era mantener el funk ahí pero con un tempo más lento y una voz increíble.

Si bien En Vogue y los Tonies probablemente hubieran triunfado incluso sin un gran impulso de los medios locales debido a su talento y gran producción, las estaciones de radio y las tiendas de discos del Área de la Bahía jugaron un papel fundamental para ayudar a que los artistas de rap se hicieran notar a nivel nacional. Antes de que Digital Underground fuera firmado por un sello importante, Chopmaster J pudo hacer que el grupo tocara en programas locales de hip-hop en estaciones de radio comunitarias como KPFA y KALX de UC Berkeley (donde, como estudiante, Davey D comenzó su carrera como DJ de radio) .

Poco después, la única estación comercial de hip-hop del Área de la Bahía se dio cuenta. En 1988, KMEL tuvo un programa llamado Bésalo o disúalo , y lo tocaron al aire y la gente lo 'besó', les gustó, así que nos pusieron en una ligera rotación en KMEL, lo que también nos llevó a ser el acto local que llegó a abrirse para los actos nacionales. 'giras que vendrían, dijo, y agregó que la exposición ayudó a Digital Underground a abrir espacios para Rob Base y DJ EZ Rock, Tone Loc y otros.

Toda la génesis de las estaciones de pop que hacen hip-hop proviene del Área de la Bahía, y proviene de todos los que estábamos haciendo esos programas de radio universitarios. —Davey D

Un amigo de Chopmaster J que trabajaba en la famosa tienda de discos de Berkeley. Leopold Records envió la demostración de Digital Underground a un amigo que estaba haciendo una pasantía en Tommy Boy. De La Soul, que estaba en ese sello, escuchó la demo y le encantó, por lo que Tommy Boy firmó con Digital Underground para grabar Doowutchyalike en 1989.

En ese momento, Too Short ya había firmado un contrato importante con Jive Records, basado en el rumor derivado de su capacidad para vender 50.000 copias de su álbum de 1987 lanzado de forma independiente. Nacido de Mack desde el maletero de su coche y sin promoción de radio, y MC Hammer había firmado con Capitol Records.

Davey D fue una voz crucial en los esfuerzos de las estaciones de radio comunitarias y universitarias para promover a los artistas de rap del Área de la Bahía. Es el cofundador de Bay Area Hip Hop Coalition, uno de los primeros colectivos de DJ de radio hip-hop del país. Dice que emisoras como KMEL, con sede en San Francisco, son anteriores a otras grandes y conocidas, como Hot 97 de Nueva York. Toda la génesis de las emisoras de pop que van al hip-hop procede del Área de la Bahía y de todos nosotros. que estaban haciendo esos programas de radio universitarios, dice.

De hecho, en 1987, apareció un nuevo director de programa en KMEL con planes de tratar el hip-hop como Dan Charnas escribe , como si fuera simplemente otro tipo de música pop, y reconocen el potencial comercial y la popularidad del rap entre diferentes audiencias. Y aunque KMEL tocaba mucho rap de tendencia pop (Tone Loc, Vanilla Ice, Young MC), también agregó a sus listas de reproducción artistas considerados los guardianes del hip-hop real: Eric B & Rakim, Public Enemy, NWA y Producciones Boogie Down. KMEL tocaba hip-hop en un momento en que la mayoría de las principales estaciones de radio del área metropolitana todavía lo consideraban un género estigmatizado. Y, por supuesto, KMEL también fue la primera estación de radio comercial en tocar tres de los grandes éxitos del rap de 1990: U Can't Touch This, The Humpty Dance y Short But Funky (que, irónicamente, no era tan pista disfrazada velada dirigida al estilo orientado al pop de MC Hammer).

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La promoción muy intencionada del hip-hop local por KMEL y miembros de la Coalición de Hip-Hop del Área de la Bahía en la radio universitaria y comunitaria también llegó a la audiencia. Creó una demanda y preferencia estética por los artistas locales sobre algunos de los nombres más venerados en la historia del hip-hop. Davey D dice: Cuando salió el álbum de [Nas] en 1994, no lo oías chocar en las calles de East Oakland. … Había otros sonidos y sabores que grupos de personas querían escuchar.

Recuerda haber llevado KRS-One a una tienda de discos local cuando visitaba el Área de la Bahía a principios de la década de 1990. Le dijo al rapero que le daría 20 dólares por cualquiera que viniera a comprar su disco. Efectivamente, los clientes buscaban al rapero local Pooh-Man y otros artistas de Oakland. Son como, 'Oh, sí, hombre, buena música. Pero déjame conseguir estas cosas locales '. No es que odiaran Nueva York, continúa Davey D, sino que conocían a Pooh-Man: es de mi alrededor, voy a escucharlo. Sí, se refiere a 83rd y MacArthur, y hace referencias locales a cosas como espectáculos secundarios .

A pesar de las diferencias estilísticas entre los álbumes que salieron de Oakland en 1990, hay algunas líneas que se destacan, en particular la influencia de la música funk y la creciente dependencia de los grupos de R&B en la producción de hip-hop. Fue esta fusión de R&B y hip-hop lo que catapultó canciones como Feels Good, Lies (ambas con voces rapeadas en sus puentes), Hold On y You Don’t Have to Worry a la cima de las listas de Billboard.

Aunque no hubo un esfuerzo concertado para lanzar cinco álbumes exitosos, dice Davey D, hubo intencionalidad en términos de personas que representaban a The Bay. … No Los Ángeles, sino Oakland; no San Francisco, sino Oakland. En otras palabras, estos cinco actos estaban orgullosos de sus raíces en Oakland.

Todos estos artistas continuaron haciendo discos a medida que avanzaba la década, y En Vogue, The Tonies y Hammer tuvieron álbumes de seguimiento increíblemente exitosos con Funky Divas, Hijos del Soul y Demasiado legítimo para renunciar , respectivamente. Pero todos estos álbumes se lanzaron a lo largo de unos pocos años. Y, al menos en el hip-hop, L.A.se convirtió en sinónimo del estilo G-funk de la costa oeste una vez Dr. Dre liberado La crónica a finales de 1992 , presentando al mundo a Snoop Dogg. Para entonces, Tupac había pasado de Digital Underground a una carrera en solitario, y de Oakland a L.A., donde comenzaría su meteórico ascenso.

Durante un breve período, hace 30 años, Oakland fue el centro de la música popular negra. Por supuesto, el legado de increíble musicalidad de Oakland no ha disminuido: Ledisi, Goapele, Kehlani, Keyshia Cole y Zendaya son todas hijas nativas, además de numerosos raperos. Aún así, 1990 fue un momento especial y los legados de estos cinco álbumes y actos todavía se notan hoy: desde el modelo de distribución inteligente de la calle de Too Short hasta los muchos actos de primer nivel que han producido D'Wayne Wiggins y Raphael Saadiq, incluido Destiny's Child. , D'Angelo, Alicia Keys, Erykah Badu, Mary J. Blige y Solange Knowles.

Oakland nunca será el centro de la industria de la música, pero lo que ha contribuido a la música popular negra es inconmensurable.

Rebecca Bodenheimer es un escritor independiente y crítico cultural con sede en Oakland con un doctorado en etnomusicología. Su trabajo ha sido publicado en CNN Opinion, NPR, Billboard , la Los Angeles Times , Vicio , y más. Ella también es la autora del libro. Geografías de la cubanidad: lugar, raza y ejecución musical en la Cuba contemporánea.

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